第3章完结（1/2）

刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构第3章完结

从统治的角度来看，清朝的宫廷文化除了继承原来汉人皇帝透过皇室收藏、祥瑞图像等宣示王朝天命的传统王权做法外，清帝作为统治汉人社会的少数族群大规模收编原属中国本土社会精英的文士文化，建立满洲皇权凌驾于士大夫的位阶，不能说不是建构清朝皇权相当有效的方式。?看,书?君, ?已?发￠布?嶵^芯.漳!结!这也是为什么本书以“皇清文化霸权”，来指称满洲统治者在中国传统王朝统治的正统性之外，另行发展出的支配中国本土社会的不同模式。此模式为“文化霸权”，是因为满洲支配群体借由收编中国既有社会价值体系中层级居高的文士文化，赢得被支配的汉人对原来社会秩序的共识；经其转换建构成各式“御制”、“钦定”宫廷文化，加强以文士为首的被支配汉人之从属地位，更强化了皇权在中国本土社会秩序中至高无上的地位；这些清宫文化需要满洲皇帝一再地接续展演以维持其支配地位；而正是被支配的汉人精英之参与，才让其被支配合法化的共谋得以维系。如此的文化霸权之效应，即是“皇清”——清朝子民认可满洲皇权——的展现。!w.6¨1+p`.￠c.o′m¨建构“皇清文化霸权”的媒介不是“新清史”所言满洲外来征服集团的政治模式，或是“汉化说”强调中国传统王朝统治的儒家正统，而是穿透支配者与被支配者之间的文士文化。因此，本书跳脱“汉化说”与“新清史”的框架，从皇清文化霸权的角度，重新反思满族得以统治中国近三百年的不同机制。

二 反思满洲尚武文化

值得注意的是，借由“皇清文化霸权”的媒介——文士文化——所建构之清宫文化，并不限于各类“御制”诗文、书画等宫廷艺文，还包括被视为清廷军事文化展现的方略，[21]如前述也很可能与明清官员的战事奏议合集有关。方略与战事奏议合集的关系，一方面提醒我们士大夫“武”文化面向的存在，另一方面也需要反思所谓满洲特色的论述，未必为满洲所独有而与汉文化无涉。尤其“满洲以骑射为本”的尚武精神，向来是清史学界对满洲皇帝强调武勇、武备、武勋等军事文化的一贯认识；也的确从立国之初，清帝王就一再下旨必须维系满洲尚武根本，而清代特有的大量战碑、方略、战争仪式和战勋图像，更被视为其提倡军事文化的具体展现。\鸿?特?晓·税?枉\ ·埂¨歆￠最?全`[22]然而，一概以满洲特色来概括清帝国的尚武文化，不免有本质论的危险。虽然清史学者大致将清代的军事文化分为清初、康熙后期到乾隆前期、乾隆中后期三阶段，但主要还是以发展完成的乾隆朝来总括清帝国的崇武文化。[23]事实上，相较于其他康熙朝就开始建立的战碑、方略、战争仪式等，战勋图并未出现于康熙时期，而是到了乾隆朝才大举制作，显然与其他的武勋模式十分不同，不可一概而论。尤其如果康熙皇帝率先实行了其他纪念武勋的模式来提倡满洲尚武精神，那么为什么未沿用当时宫廷已经开启的大型图绘计划如《南巡图》的方式来制作战勋图像？战勋图像在康熙与乾隆朝制作与否的差别，提示了清帝国的尚武文化不是一成不变的满洲本质，战勋图像或可作为考察其武勋文化建构、发展与机制的指标。

在清帝国采取的种种武勋文化模式中，由满洲皇帝直接下旨、内务府监管制作的战勋图像，对皇权所欲强化的武功文化尤其关键。前述如正统画派、康熙《御制避暑山庄诗》等清宫图绘，不只是反映皇帝品味的艺术作品，或是象征皇权概念和帝国统治的视觉符号，更可以是满洲帝王推行文化霸权的重要手段。透过追寻战勋图像的历史，本书将论证此类原本在传统中国政史与画史中非常边缘的题材，在明代却是官员间盛行的视觉文化之一环，清帝王透过转化汉人精英的视觉表述遂行其文化霸权，到了乾隆朝逐步形成以战争图像为核心的武勋展示，最终确立了展现满洲武功霸权的体系。也就是说，清帝国的尚武文化不是透过帝王的谕旨就足以维系的满洲价值，而是必须一再寻求支配汉人精英文化的动