第62章完结（2/2）

刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构第62章完结

o;战图效果。以远景为例，传统中国战图多为格式化地以山峦笼统地暗示战场的背景，[23]边塞绘画则用荒漠沙坡或雪山一角来铺陈前景人物之所在，[24]既无法展现辽阔的空间效果，也使塞外山水流于刻板。相反的，《平定准噶尔回部得胜图》以铜版线条刻画出山石向背的形状与体积感，与透视法所营造的空间场景，所呈现的新疆战场就显得“真实”许多。[25]乾隆的臣子傅恒（1720～1770）与尹继善（1694～1771）等对《平定准噶尔回部得胜图》的跋文，[26]也称颂“凡我将士靡垒斫阵、霆奋席卷之势，与夫贼众披靡溃窜、麝奔鹿骇之状，靡不摹写毕肖。鸿猷显铄，震耀耳目，为千古胪陈战功者所未有”。[27]如此画面铺天盖地“摹写毕肖”所造成的震撼效果，显然已经不是纯粹西洋技法所能独力达成。

三 “事以图详，军容森列”的战争形象

那么，除了折中的西洋技法所造成的震撼视觉效果之外，乾隆所要建构的战争形象为何？总督英廉（1707～1783）得赏《平定准噶尔回部得胜图》奏谢折的感言“事以图详，军容森列”，[28]可以说简要地总结了这十幅战图的特色，尤其若对比明代战勋图有限的战争母题和其画面相对随机的构组，更能够说明《平定准噶尔回部得胜图》整合多元战争细节与结构秩序的特质。

《平定准噶尔回部得胜图》所呈现的战争母题，不论就涵括的类别还是表现的层次来说，都远较明代丰富许多。以战图最常刻画的两军交战来说，明代战勋图多展现两方步兵的对峙；《平定准噶尔回部得胜图》则囊括近身的肉搏战、骑兵间的近距离厮杀、两军骑兵的成群冲杀，以及双方以枪炮和鸟枪等不同武器布阵抗衡等诸多情景。《平定准噶尔回部得胜图》对于战争进程的描绘也较明代的多元，除了常见从前锋、交战到一方追击与另一方败逃的不同阶段外，还包括收取战利马匹、物资和处理俘虏等明代鲜少出现的面向。以兵力调遣部署来说，明代多只描画官员着官服督战，《平定准噶尔回部得胜图》则进而表现戎装将领执马鞭指挥作战之貌，另有两军营垒、移动军资和后备部队等明代鲜见的母题。这些丰富的战争元素在《平定准噶尔回部得胜图》中构成了比明代战图更历历如绘的详尽战争场面。若将《平定准噶尔回部得胜图》自城内向外突破的《通古斯鲁克之战》（图5-9）与《三省备边图记》从城外往内攻击之《平潮阳剧寇图》（图1-17）相比较，两者虽同以城墙为中心，前者多元的战争母题显然表现出更为生动的战争场景。《通古斯鲁克之战》的构图从中央营垒戎马静立的指挥将领、营帐间奔走的士兵，到墙垣内发射大炮和涌出墙门的军伍，呈现出作战命令由内向外逐渐发动的部署次序；城垣外则是渐次纷乱的作战场面，从沿着城墙牵骆驼、背麻袋、赶俘虏的缓步兵士，到最外围十数座冒着熊熊浓烟的台垒处，或冲入搜捕或冲出火烬的两军肉搏酣战。相比之下，《平潮阳剧寇图》仅以城外张弓箭、“架飞楼、垒卤草”对比城内静立排列的潮寇，[29]虽然也呈现箭草环向中心的动势，但有限的兵军动作和简化的城墙等背景，不免流于仿若符号拼贴的图式，而与《通古斯鲁克之战》以诸多战争母题所组成的详细场景相差甚远。