第4章完结（2/2）

刻画战勋：清朝帝国武功的文化建构第4章完结

近毕梅雪（Michele Pirazzoli-t’Serstevens）指出流通广泛的佛兰德斯画家Adam Frans van der Meulen（1632～1690）所制关于法国路易十四（Louis XIV，r. 1643～1715）之铜版战图，[47]比过去学界猜测的Ge Philipp Rugendas I（1666～1742）的作品，更可能是启发乾隆制作《平定准噶尔回部得胜图》的欧洲来源。[48]的确，耶稣会士于1697年准备带到中国的雕版集成（Cabi du Roi），很可能就囊括Van der Meulen的战图铜版画，[49]本书第五章也讨论两者的确有相近的图式，而让我们再次确认清宫与全球视觉网络的关系。然而，辨认出“西方”的来源，尚不足以回答为什么康熙年间就流入清宫的路易十四时期铜版画，要到乾隆朝中期才产生影响；或是从能动性的角度来看，何以乾隆宫廷此时开始选择欧洲铜版战图的媒材等问题。

铜版战图和其他“中西融合”的清宫图绘，的确制造出传统中国画法难以达成的视觉真实效果，[50]但这不表示清宫纪实图像为对当时事物的真实写照，纪实画并非写生意义下的写实作品，却经常是依据稿本并针对不同需要加以调整，而制造出来的虚拟真实。[51]学界对于明清看待欧洲写实表现的态度，已经有相当多的讨论。从晚明画坛的曲折回应，[52]明末清初民间的高度兴趣，[53]到盛清院画的直接援引，已然勾勒出在全球化的风潮下，当“中国风”逐渐席卷欧洲的同时，中国也如火如荼地率行“西洋风”。[54]然而，这并不意味着对写实表现的追求，会自动随着时间的移转而加强；更不表示欧洲绘法的视觉真实效果，可以自动地加诸所有的绘画题材，衍发出一致的拟真程度。前者如词臣画家邹一桂（1686～1772）的《小山画谱》，批评西法“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，便是著名的例子；[55]后者如《康熙皇帝读书像》明显的阴影处理，[56]就与《康熙南巡图》的正统派做法迥异，[57]显示西方绘法并非全面地应用在不同主题的图像，不同题材对于视觉拟真的追求有所差别。也就是说，制造西法的视觉真实效果并非清宫图绘的共同目标，应该进一步追问的是，欧洲绘法的视觉真实效果，在清宫不同图绘中有何作用？